----贺建国与张明光笔谈录

贺建国：天津美术学院教授，著名水彩画家。他的作品永远弥漫着斑驳变幻的肌理，于典雅清丽中标新立异，绚烂淋漓而又恰到妙境。他长期对绘画材料着迷，不断研究实验，同行与同道视其有“秘密武器”。

张明光：天津财经大学艺术学院教授、国画家、艺术批评家。

多年来，二人虽行师生之礼，但常作无拘之谈，或相约画室，或同赴画展，不期而遇亦长谈不已。此次应贺老师之邀，对社会转型期中国绘画的艺术观，在多元文化背景下的中西融和与求异，以及对传统文化的反思等一系列艺术创作问题进行了广泛的讨论。较为新颖的是，师生二人是通过电子邮件的方式进行笔谈的。话题有专题专议，一题多议，或委婉、或直率、或惜墨简约、或铺排恣肆，看似漫无边际亦未离宏旨的漫谈倒也别有真意。下面是二人隔空对话的一部分。

张明光：贺老师，您去年挺忙的，除了画画还忙些什么？

贺建国：2011年4月，带美院学生去江西婺源写生，七月去北京参加了文化部艺术研究所召开的“中国传统绘画材料关键技术研究与应用”科研项目研究会，8月底去云南参加了由曲靖市政府和亚细亚水彩画联盟共同举办的“第23届亚细亚国际水彩画展”，在罗平进行了数日写生，9月辗转到达广东东莞，出席参加由中国美协举办的“全国老年水彩画家经典作品邀请展”，10月份到安徽参加了由黄山市举办的“印象黄山 国画展”。今年春节在北京798艺术园区举办了一个个展。明光，我虽然忙忙碌碌，也总是思考一些问题，有时也很困惑，很想找位懂理论的画家交流一下，将最近的一些有关艺术方面的想法略作整理，发给你一起交流，好不好？

贺建国：
有人问我“什么叫艺术”？让我真的不好回答，因为每个人都有自己的理解，唱得最好听的高调未必可信。面对当前绘画界乱象丛生、诱惑多多的现状，如何能使自己保持一份清醒，十分重要。
我认为艺术是精神产品，艺术源于生活，一切原创性的艺术，都是有感而发的。朱熹那句诗讲得好“ 问渠那得清如许，为有源头活水来”，艺术家一定要到生活源头去感受那种原生态的生活体验，就像一棵大树，根深才能叶茂，不断吸收营养，才能保持旺盛的生命力。一方面是通过写生、锻炼技艺，另一方面是从人与自然的交互感应中探寻艺术的真谛。
    艺术家有了感动，要通过色彩、笔墨、线条等可视的物质形态构成自己的艺术语言表现出来，艺术语言从哪里来？从人与自然的对话中产生。没有哪个艺术家是天生的。当然我们也没必要象原始人那样一切从头开始。每个人开始学画的时候，都是从模仿自然和模仿别人开始的，这是一个不可缺少的过程。从别人那里学来的方法、经验，对于艺术来讲，那是“流”，而不是“源”。画家关注的不应该是怎么画，而应是怎么看，怎么想，怎么去发现 。不能重技而轻道，道是宇宙万物的本源。
  怎么画可以向别人学，而怎么看和怎么想，只有亲身体悟，别人代替不了。这就是古人所说的“读万卷书，行万里路”“外师造化，中得心源”，在人与景物的对话中感悟自然，才能感受到真正的源头活水的清纯;同时还要提高内心修养，澄怀味象，搜妙创奇，研究艺术表现的规律，即艺术之道。
      
张明光：在中国水彩界，您的画确实给人重道轻技的印象，景物形象也在具象与抽象之间 ，有着似与不似或似非而是的意象感觉，不炫耀技法而注重主观感受的表达。这也是我与许多人喜欢您作品的主要原因。关于源与流的问题是个老话题了，咱们聊过多次。我以为当下的关键问题是许多艺术家疏于或不知艺术的本质是创造，终生卖弄前人技法，指流为源，或将一时新潮小技也误指为源，加之过度的宣传炒作，误己误人，也误导了市场。
                                                                                                                                              贺建国： 艺术贵在创新，笔墨技法   “变”是永恒。马蒂斯说“如果你想画一个苹果，你必须忘掉所有画过的 苹果，才能创造”。毕加索说“我最讨厌重复，我要求每一件作品必须是一种新发现”，如果作为一个艺术家天天不厌其烦地复制古人或重复自己，无助于社会进步，还浪费能源。
      创新是一种发现，罗丹说“世界不是缺少美，而是缺少发现”，画家的眼光特殊之处，在于他能在一般人司空见惯的事物中发现出美来，这就需要长期修炼。人类美术发展的历史，就是人的视觉方式不断变化的历史。如果一个人，总是按照别人的眼光看世界，没有自己的感觉，就很难画有所发现，很难画出富有个性、让人感动的作品；如果画家发现了美的东西，达到非表现不可的程度，会不择手段，不惜代价，锲而不舍，有“语不惊人死不休”精神，就有成功的希望。
    任何一种笔墨技法都不可能是永恒的，盛极致衰，石涛说“笔墨当随时代”“有法至极，归于无法，无法乃为至法”，揭示了一个深刻的道理。有了感受，不受既定程式的牵制，回到艺术的本源，达到一种“无”的境界，从“无”开始，勿用刻意追求，无为而无不为，这才是对艺术的虔诚。经过艰苦的探索，达到“物我两忘”的境界，在不知不觉中，适合于自己的表现方法就自然而然地诞生了，我想也许这就是古人所说的“天人合一”吧。

张明光：见人所未见之美，言人所未言之语，多少需要点儿天赋，而敢于想象，敢于求变，敢于反叛一切既有之法，同样也需要些胆气与才华。有感于此，我想不妨将话题扯得远些。
    在中国漫长的文化长河中，一个明显的特征就是，秦代之前文化思想活跃，尤其在春秋时代，儒法墨道，阴阳纵横......诸子百家，开宗立派，且百家争鸣，但，自秦始皇建立中央集（极）权制以后的几千年来，几乎所有的知识分子就只剩为前贤圣书注释的份儿，很少再有原创性的东西了。更有甚者，自汉代董仲舒“废黜百家，独尊儒术”之后，就直接称儒家学说为“术”了！从安身立命之术到安邦定国之术，简直是万“术”皆备。“术”是什么？术就是令人遵从效法的原则，规范和方法：种地有农术，治病有医术，强身御敌有武术，打仗有战术，弄权有权术，数学称算术，学问称学术，画画称美术，就连男女敦伦之乐也有房中术......几千年的中国文化完全就是一部“术”的传统。千万莫要小看这些“术”，它不仅是后人学习，言行与操守的范式，而且也是不得随意越雷池半步的法度。因此，中国大多传统艺术就都是程式化的了。诗词中的格律，平仄、音律；戏剧中的唱念做舞；国画中的勾皴点染；书法的提按顿挫皆有法度规范，这种带着镣铐跳舞的手艺没十几年的功夫难以学到家，更有意思且令人深思的是，这手艺一旦学到手，不是舍不得扔就是再也扔不下了。面对这样的传统，非有新的开宗立派的大师才会有“笔墨当随时代”的惊人之语！其实，深究石涛的这句话，也仅仅是停留在技巧层面，然而，一个“随”字，便已落后于时代，倘若说“观念当随时代”或“观念当超时代”呢？在中国这样“术”的文化土壤与环境中，这只能是一种妄想而已，是连说都不敢说出口的——吴冠中的“笔墨等于零”一出即遭人围攻谩骂：你吴冠中胆大妄为！无知至极！笔墨是中国画的命根子呀！其实每个画画的人都应知道：脱离形象的笔墨会是什么呢？！在中国画传统笔墨越来越无新意的今天，吴冠中只是那个指出皇帝新衣的小孩而已。

贺建国：吴冠中对某些人固步自封、陈陈相因，靠抄袭、靠模仿、靠玩弄笔墨过日子的现象进行了批评，可谓“一针见血”，其实绘画中不光中国画讲笔墨，西方油画、水彩也很讲究用笔用色。从功能说，笔墨属于艺术语言，是绘画中造型、表意的一种工具，一种技能，如果把笔墨当成目的，为了笔墨而笔墨，本末倒置，舍本求末，不是真正有修养的艺术家的所为。早在二千多年前， 庄子就提出“得意而忘言”提出“意   和言 的概念，  王弼 说 “尽意莫若象，尽象莫若言   意以象尽，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。”           我认为中国画的最高境界是得意而忘象”“得象而忘言”，“意”是核心价值所在，意高则高，意深则深、意庸则庸，笔墨、线条不过是立“象”的一种手段，属于“言”的层面，即艺术语言。中国绘画的笔墨也并不是绘画中唯一的艺术语言，除此还有色彩、肌理、光影等视觉传达手段。
有人说“中国画必须“笔笔有出处”,“古人没用过的都不是传统方法，都不能用--这是千百年来的“潜规则”。如此这般，古人没用过的都不能用，过去没有的今后也不准有，中国画还能前进吗？只能倒退。

张明光：问题是，五千年的辉煌怎么才能令后人在崇敬之余又避免裹足不前呢？创新难，难于上青天，观念创新更是难于笔墨创新。由是我想，长期以来我们所提倡的“在继承中发展”多像个口号呀，正确空泛响亮却难以实现：面对浩如烟海的传统，一个人穷其一生都难以继承，导致的结果就是主观上继承（继承好了就不易），客观上没发展。说到此，还有一个曾令我深信不疑而近来又顿生疑问的口号就是:“越是中国的越是世界的”：女人裹小脚儿，男人梳辫子就曾经是中国独有的，难道它们也能成为世界的吗？抽离先进与落后的前提，这句话就是个伪命题。有人会说当然是指先进的，可三寸金莲就曾是中国的国粹呀！所以，自称的先进文化也如“欣逢盛世”一样，更像句恭维的客套话。先进与落后，盛世与否必经世人公认与后世检验方能认定。因此，文化艺术不能靠几句口号解决问题。我在此之所以论及口号，是因为口号也像一种新的“术”一样，有令人遵从效法的意味，而口号又都具有一哄而起亦一哄而散的特点。文化艺术的发展创新需要一代或数代人艰苦卓绝的奋斗，而非几个口号那么简单轻松。话说回来，面对“术”的传统，在绘画与书法领域，就有了一种见怪而不怪的现象———临摹与抄袭，而且越是程式化就越严重。艺术是创造的艺术，可在中国这个“术”的传统中，仿某某笔意竟是件极为寻常的事，一辈子写欧阳询，终生临颜真卿，抄几笔“芥子园”就可以蒙人钱财的事，自古就有而于今犹。甚严格地说，临摹是学习的手段而不是目的。但有了这样的文化背景和市场需要，创新与求变就成了难事，而且也是要担风险的，如果不在精神层面深刻理解并反思传统，就如您所说的:“总是按照别人的眼看世界，没有自己的感觉”，一辈子从事临摹与抄袭就不足为奇了。

 贺建国：在人类文明史上，艺术象一道不断流动的长河，它的永恒性就在于不断地体现出人类新的审美观念和创造智慧。
    水彩画与水墨画原是隶属东西方不同文化体系的两个画种，各有不同的源流，因此，在目前我国 画界，水彩画家与水墨画家各行其道，“泾渭分明”。中西文化真的就那么水火不容吗？故意夸大中西文化的对立面，让人难以理解。
     无可否认： 水墨与水彩，虽一字之差，却体现了中西绘画在材料、观念、技法、艺术语言、审美标准都有很大的不同，时而发生笔墨论争，因此，所谓“中西结合”决不是一件简单的事情。时代在前进，随着世界经济一体化的进程，原来地域文化与世隔绝、相对封闭发展的格局逐渐成为历史，不同地域文化的碰撞、交流、融合、已是大势所趋。按照艺术分类，如果说“水彩画”是“用水调和颜料作画的一种绘画方法”解释成立的话，那么，从我国的汉代帛画、唐宋重彩画、元代以来在中国文人雅士中流行的水墨画，都应属于同一系列范畴，与水彩画有许多相通之处。1963年在“英国水彩画三百年作品展”在中国展出时，主办方在前言中写道：“中英两国的水彩画所具有的突出联系是特别令人高兴的 ，英国在这种绘画技法上不像中国能以悠久的历史自诩”。1982年英国文化委员会约翰  盖尔在谈到中国水墨画和英国水彩画的比较时说“中国水墨画艺术史无疑比英国的长的多”。随着中西文化交流的深入，人冷静的思考，发现了许多共识：水墨画与水彩画原本是一种“姊妹艺术”的关系。从发展角度看，会发现中西之间的差异的存在，正说明它们之间有很强的互补性，就看你有没有办法将它们的精华提炼出来有机的融合在一起。一个对世界文化无所了解的人，也不可能真正评价中国文化。站在不同的高度看问题，有时会得出完全不同的结论。改革开放让我们有更多地可能了解国门之外的世界。当我们站在世界文化发展的大视野中，从人类文化发展趋势来审视我们的传统文化，在比较中就会更清晰地发现它的优势与欠缺，使我们保持清醒的头脑，通过科学分析，发扬优势，克服欠缺，自强不息，实现历史的超越。

张明光：您的水彩画的确化进了中国画的元素，不仅在泼彩泼墨的技法层面，在图式感以及留白、虚实、疏密关系等方面也与其它水彩画家有着明显的不同。您说中西文化互补的观点我十分赞同。我们以往过分地强调中西文化之间的异，而忽略了他们之间是可以融合甚至是可以互补的。百年来，西风东渐，从张之洞的“中学为体，西学为用”到潘天寿的“拉开距离”无不是强调中西文化的异。然而人类文明进程的本质还是“趋同”。马未都先生有一个观点被很多人赞赏：文明求同，文化求异。他认为文明只能属于全人类，而文化还得是我们民族的。而我以为，正因为中西文化有异，才使它们之间有了互相交流、互相学习甚至融合的可能。比如佛教西来东土，千百年来，早已成为中国传统文化不可或缺的一部分，而在印度却几乎丧失殆尽。可见，文化的传播甚或异地结果，并不是以人的意志为转移的。更为显见的例子俯拾皆是：女人放足，男人剪辫子，开汽车，穿西装，用电脑，打手机，吃麦当劳......都是中西文化交流的结果。于是我就愚笨地反思，为什么百年来在文化上我们总是一边喊着求异，而事实上却是个被同化的对象。我想还是文化心态有问题，越是积贫积弱，越是想证明自己的辉煌。现在又在外国大办孔子学院，据说是“让中国文化走向世界，让世界看中国”。这种急于彰显炫耀的做派与“中学为体，西学为用”的犹抱琵琶半遮面的忸怩同样是一种缺乏自信的弱国心态。因为百年以来，不管我们的口号多么的响亮而体面，世界也并未因中国改变什么，而我们虽无可奈何却日新月异地改变了许多。在文化多元，艺术也多元的今天，没人逼着你穿牛仔裤，吃麦当劳，看美国大片，更没人逼着你喜欢毕加索。文化如水，由高而低缓缓流淌，润而无声，亦有湍流回旋，跌宕激越，不同的文化心态却有着不同的结果。比如日本，学习了千年的中国文化（几乎是全方位的照搬），包括中国的书法，中国的绘画。明治维新后又脱亚入欧（几乎也是全方位地向更先进的文化学习）。值得注意的是，19世纪中、后期，面对西方列强的进逼，中日两国都采取了改革措施。相对中国只提倡经济和军事上的改革而避免触及政治改革，主张“中学为体，西学为用”。日本则是更重制度与思想观念方面的改革，因此最终成功崛起的是日本。在绘画方面，出现了横山大观等一批画家，在中国画的基础上大胆地融入西方绘画，最终也成就了日本画的大发展。对于异域优秀文化，鲁迅先生有着十分简单的主张：“拿来主义”。对阻碍“拿来主义”实施，也是鲁迅先生多次批判的:“我们祖上比你阔多了”的民族劣根性，如今非但未绝更经一批“电视教授、学者”们的鼓噪而演化成怨妇式的“徐娘心态”：五千年的灿烂文化，张口先秦诸子，闭口唐诗宋词，说不完的“四大发明”，却不想想现在我们还能为世界提供什么。面对中西文化，百年来有两种文化心态，一个是“拉开距离”，一个是“拿来主义”，前者求异，后者融汇。还是以绘画为例，我们从马蒂斯的作品中很容易读出日本浮世绘甚或河北蔚县剪纸的味道，齐白石的红花黑叶或长或短的墨线，用西方构成的概念衡量亦是精品佳构，这并非大逆不道。无论出于文化的自觉，还是殊途同归都是一种必然。在文化艺术多元的今天，主张民族性的继承固然可以坚守，但中西互补，南北交融，借鉴与渗透必将成为当今文化的大势所趋，而非文化霸权下的弱国闭门心态所能抗拒，设若如此，创造出崭新的艺术才会成为一种可能。

                                   
贺建国：有一次，一位外国友人观看水墨画展时问我，“许多中国画家都喜欢画黑白画，不用色彩，为什么？”是啊，为什么？这问题越发引发我的深思。我们翻开美术史就会发现，中国古代从彩陶艺术、汉代帛画到唐宋的绘画，有着极富色彩表现力的辉煌历史，古时称绘画谓“丹青”。元明清以来的文人画的流行的几百年中，一代一代的文人墨客在陶醉于“笔墨”情趣的同时，色彩也变得越来越不重要，渐渐被淡化、被忽略、被遗忘，甚至弃之不用，有的画家一辈子与色彩无缘，这是一个很奇特的现象。
    虽然水墨画也讲“墨分五色”，并非真正意义上的色彩画。古人放弃丹青，钟情水墨，是由于诸多历史原因所导致的必然结果，无可非议。至于现在有人说“单色黑白画强于色彩画”，此说更以让人信服，只能说是“仁者见仁智者见智”，个人有所偏爱，不足为奇，但不可因此剥夺众人欣赏色彩美的权力。不过有一个现象很有意思，在彩色电视机很普及的今天，很少发现有人专门找黑白电视去“过把瘾”。
   欣赏色彩本来是人类的一种知觉本能，是人的精神本质力量的一种体现。除了色盲，一个视觉正常的人会感到衣食住行都与色彩有关，色彩是现代人生活中不可或缺的一部分，更何况视觉艺术。20世纪是色彩革命的年代，色彩物理学、色彩心理学、色彩美学、色彩设计学等新兴学科发展受到各国的普遍关注。事实表明，一个地区、一个民族，高层的美术作品具有引领民众提高色彩审美素质的典范作用，如果画家、设计艺术家对色彩缺乏敏感，其作品普遍在色彩表现上贫弱乏力，不能体现时代精神，这反映色彩理论研究的滞后、色彩教育的缺失。是中国当代艺术发展中无法回避的问题。在绘画、设计色彩研究与应用领域，历史给我们留下了一个很大的发展空间。让中国绘画的色彩画出一个新的面貌、新的意境，重建新的色彩体系，应该是大有可为的。
  传统水墨画博大精深，从理论到实践，已经形成了独特的、完美的艺术体系，要继承、要发展；水彩画魅力无穷，特别是在色彩的变幻与组合方面，神奇莫测，有许多引人入胜未知的领域。一个人的精力有限，难于取舍。有人建议我搞水墨，有人建议我搞水彩，哪个我也不愿割舍。 我喜欢水墨的空灵洒脱的写意精神和意韵情趣，也喜欢水彩的高雅清丽、神奇自然的诗情画意。随着时间的推移，我发现二者都是依托于水，以水为媒介，在艺术的追求方面有许多相通之处，并非水火难容。多年来，我一直梦想是否能够把东方绘画的神韵、西方绘画的色彩二者融合在一起，而且利用各种不同的材料、方法做了大量的尝试，我深知这是一个艰难的选择，这是一种探索性的试验过程，开始并不知道它的结果，跟着感觉走，有各种可能性，就是失败能为后人提供借鉴，也是值得的。有人不赞同使用“特殊技法”，孙其峰教授看了画展当场鼓励我说“当毛笔还没有普及的时候，第一个使用毛笔的人，也曾被指责为特殊技法的”，使我记忆尤深，每每想起，信息倍增。
    在中西文化的碰撞中，我们正面临两种矛盾的心理冲突：一方面是想扩大我们的艺术表现空间，将异域文化中有价值的部分包容进来；另一方面，又担心本土文化受到冲击、这是一种缺乏民族自信的表现。中国乒乓球给我们很多启示。乒乓球传人中国，恰恰给了我们一个展示才华的机会，打败天下敌手，称雄世界，后来一跃成了中国国球。有什么可怕的呢。今后画什么，怎么画，使用什么材料，一切从表现出发。我想无论画水彩、画水墨，只是材料、工具的不同，目标只有一个----探索最适合自己的艺术语言。
一个国画家面对一张宣纸、一个水彩画家面对一张水彩纸，作画的心态、方式完全不一样的，怎么能统一在一起？
我们回到艺术的源头，如果你真心想表现，当然首先要选择最有利的方法，这种矛盾就会减少。比如说，我们面对一个急需治疗的患者，是用中药、还是用西药？如果医生不是另有企图的话，当然要选择最适合、最好的。一片山石，怎么画？各取所需，用线条、用色彩、用肌理，甚至不择手段----该用什么就用什么，只要达到艺术表现的目的，至于别人怎么说，并不重要。

张明光：水墨画确是我国绘画中的一支奇葩，对其如何发展的问题姑且不论。我觉得您所谈的关于因中国彩色理论研究滞后，色彩教育的缺失有碍于新艺术的产生倒是个问题。从宏观看，当下正处在一个有希望又不容乐观的时期，“现代书法”、“现代水墨”作为新的艺术样式，虽然经历了二十多年的努力，但无论其质量、数量及参与的人数都难以令人称道，各自为战，且杂芜从生，其理论的滞后也使一些有志于此的艺术家彷徨而茫然。不可否认的是，一个新的艺术潮流需要一批艺术家不畏失败地进行探索，在可以想见的未来，我比较悲观地认为，应不会有太大的改观。因为这不仅需要对中国文化传统反思后的清醒，和开放的文化心态，还需要改变现有的艺术教育观念。而目前的艺术教育，学科专业越分越细，重技能轻观念的教学模式，对只继承无创新的现状既无动于衷也束手无策，很难不让人产生“九斤老太”式的感叹。而大学的扩招，尤其是艺术院校的扩招，已使“艺术家的摇篮”沦落为社会谋生的艺术跳板。这至少从社会供需关系上反证出扩招的短视与荒唐，因为在十三亿人的中国，当今最缺的是美育，最不缺的则是美术家！唉，这多少有些象发牢骚的气话了。新艺术新探索既不能靠喊口号解决，也非既有教育模式来完成，只能靠如您这样的少数新锐艺术家艰难地探索吧。

 
贺建国：中国从前曾经有过“四大发明”，有“清明上河图”，现在呢，我们拿什么参与世界现代艺术，真的成了问题。历史上的“文化古国”未必都是现代的“文化强国”，确切地说，现在还没有一个能够称得上为现代文化强国。或许历史包袱背得太重了，就寸步难行。传统需要传承，更需要发展。来自雅昌艺术网的一则专题报导说：
     国家文化科技提升计划项目之一“中国传统绘画材料关键技术研究与应用”于2011年6月获得审批，由中国艺术科技研究所负责实施，预计2013年完成。该课题的总体目标是：运用现代科技手段检测中国画材料，在科学认知中国画传统材料成分构成和生产技术、应用技术的基础上，系统的学术梳理中国传统绘画材料谱系，研究其生产技术与应用技术的关键问题，并实验注入新型材料成分以及有益的添加剂，从而研制出更富有艺术表现力、更环保、更持久不变色的中国画新材料及其应用技术，以此增强中国绘画创作活力
　　7月29日召开的“中国画新材质新技法学术研讨会”由尹毅主持，并特邀请了书画家于志学、贺建国、李荣海、岳海波、付延熙、容铁、冯钟云，色彩研究专家吕光，绘画新材料研发专家齐成森，以及相关单位领导和新闻界、艺术品交易界人士等。大家共同探讨了进行新材质新技法研发的思路，并一致认为在中国画画种界限内对中国画材料、技法的探索尚存在很大空间，但希望有更多的参与者，而且一切探索都要坚持艺术规律与学术原则。
 
科学和艺术都是人类文明的创造物。虽然它们把握世界的方式和追求的目标是不同的，但也有互相渗透、互相促进的一面。运用科学发展观思考艺术问题，是一种理性的提升，使我们保持科学认识特有的严谨、冷静、客观性与真实性。科学思维对于任何事情都是需要的。近几年来，中医界出现了多起用伪科学骗钱害命的重大案件，是很多中国人只相信“祖传”不学习科学的结果，教训是惨痛的，这些事实，足以让人们对那些以“国学”之名行“骗术”之实的伪科学提高警觉。
科学史家萨顿曾将真、善、美所对应的科学、宗教与艺术比喻为一个三棱塔的三个面，他说：“当人们站在塔的不同侧面的底部时，他们之间相距很远，但当他们爬到塔的高处时，他们之间的距离就近多了。”过去科学与艺术之所以相距甚远，是因为我们站位不够高远的原因。而对那些有艺术修养的科学家和有科学修养的艺术家来讲，科学与艺术在他们身上是融为一体的。
这一消息，说明我们国家领导层也意识到这个问题。用科学手段助推国画创新，这也是我多年来思考的问题，人到老年，还能够做一点于国家有意义的事，也是一种幸福， 愿为中国绘画艺术的发展铺石垫砖，开路架桥，只有不断开拓进取，中国画才能进步，才有希望。

张明光：我近些年来，也在绘画语言方面做些新的探索，比如山水画中的皴法，图式，色彩等方面，得到了国画界的前辈和师友的赞赏，从中也更加体会到，在艺术上哪怕一丁点儿的创新都不是件容易的事。有机会一定当面请您教正。                感谢您邀我作此“长谈”，也感谢您对我不讳直言的雅容。